L’apprendistato teatrale del precario

27 / 6 / 2011

Alla fine del Settecento l’attore entra con passo deciso nell’apprendistato del giovane borghese, che deve essere allenato alla mobilità delle gerarchie e dei ruoli di quella nuova società che matura all’interno dell’Ancien Régime e poi diverrà egemone con la Rivoluzione francese. Il Nipote di Rameau e il Paradosso dell’attore di Diderot e il Wilhelm Meister di Goethe sono, insieme alla pedagogia russoiana, i pionieri di quel riorientamento dell’esperienza dai rigidi protocolli tradizionali alla flessibilità socializzante in cui sboccia un tipo differente di individualità –oggi possiamo dire l’illusione individualistica, che nel romanzo di formazione ha il caposaldo psicologico e in Robinson quello economico. Wilhelm Meister (il rovescio del M. Jourdain molièriano, del borghese che imita il gentiluomo) è privo di uno status nella società aristocratica e non può rappresentare la propria essenza, ciò che ha, la ricchezza (che resta un dato privato, perfino volgare), deve quindi apparire (divenire pubblico) attraverso la cultura, la Bildung, ma ad essa e in essa può essere formato solo da quanti sono fuori della società, dagli attori della compagnia di giro in cui si arruola. La “personalità“ è prodotta dal viaggio e dai guitti che interpretano una pluralità di ruoli senza mai aderire loro completamente. Goethe aveva editato e ben studiato Diderot per sapere che l’attore «non è il personaggio: lo recita, e lo recita così bene che voi lo credete lui. L’illusione è solo vostra, lo sa bene, lui, di non esserlo». La società borghese si presenta come teatro, gioco di ruolo, cui l’educazione attoriale introduce. Il diderotiano Brecht l’ha spesso esemplificato.


La società borghese riproduce peraltro un sistema di gerarchie e di posti fissi che, per un verso, ingabbiano e rendono fantomatica la mobilità sociale promessa a tutti, per l’altro concedono un’esistenza dignitosa a tutte le classi dei paesi industrializzati in cambio di un contenimento della conflittualità. Lo stato sociale keynesiano, insomma. Quando, a partire dalla metà degli anni ’70 del secolo scorso, l’offensiva neoliberista fa saltare quel modello e quei dispositivi di integrazione, paracadute e carriera, si spalanca l’abisso della precarietà o, diciamolo meglio, la precarizzazione del proletariato garantito e dei ceti impiegatizi e dei servizi svolge la stessa funzione che la proletarizzazione aveva svolto nella rivoluzione industriale, coinvolgendo anche buona parte di quei ceti medi in cui andava a finire la massa dei wilhelm meister con i loro sogni di successo e unicità.


Ancora una volta la figura dell’attore svolge il suo ruolo di anticipazione simbolica –nella prestazione e nella professionalità. Nella prestazione, perché il virtuosismo dell’attore esposto in scena con un lavoro immateriale, tutto calato nella gestualità e nella simbiosi con il pubblico, è quanto di più vicino alle inedite caratteristiche del lavoro postfordista: la mescolanza di poíesis e praxis, di esecuzione ed azione in relazione alla presenza altrui, qualcosa di basculante fra gestione politica ed esibizione artistica, fra autonomia formale e aderenza servile a una congiuntura. Un’apparenza di creatività innestata su un servizio personalizzato, senza più il sistema di garanzie impersonali e oggettive del “posto fisso” burocratico o in officina. Il mansionario consueto, insomma, di una partita Iva o di una badante, ma anche di un lavoratore interinale o di un ricercatore precario o di una baby-sitter. Cambia solo il cliente di riferimento, alla cui capricciosa corporeità occorre adattare la propria. Un tempo la figura tipica che metteva in gioco il proprio corpo per un cliente era il/la prostitut*, oggi la “prestazione” è diffusa in altri campi e questo cambia i meccanismi di contrattazione e di resistenza. L’industria culturale –come a suo tempo rilevò Virno– è diventata il settore esemplare e trainante di tutto il postfordismo e la società dello spettacolo ha fuso produzione e politica che in altre epoche erano separate.


Per quanto riguarda la professionalità, l’intermittenza, che da sempre contrassegna il mestiere dell’attore e assimilati, è diventata la caratteristica normale di ogni tipo di lavoro e le lotte degli intermittents francesi all’inizio del terzo millennio sono state fra le prime forme di organizzazione delle figure precarie, in diretto contrasto a ogni illusione di individualismo da genio o da creative class. Solo in seguito si è visto come quello schema descrivesse anche le prospettive occupazionali e prestazionali del mondo dell’Università e della ricerca e come determinate soluzioni retributive e di welfare potessero essere generalizzate sperimentalmente ad altri gruppi lavorativi. Possiamo concluderne che l’universo precario ha due modelli base: la condizione intermittente del ristretto gruppo pilota dei lavoratori dello spettacolo e la condizione migrante, molto più drammatica e diffusa. Entrambe tuttavia risultano chiavi di lettura paradigmatica per un fenomeno sempre più centrale nel conflitto moltitudinario, cui si riferiscono tutte le battaglie democratiche e di cittadinanza.


Per questo è molto significativo il ciclo di occupazioni e rilancio di teatri che nell’area romana è cominciato nel febbraio 2010 al Teatro Lido di Ostia e nell’aprile 2011 all’ex-cinema Palazzo di San Lorenzo: due realtà strettamente legate ai rispettivi quartieri e la cui riconversione commerciale (e almeno nel secondo caso sospetta criminale) vi introdurrebbe elementi di degrado- Questo ciclo ha raggiunto un punto di svolta con l’occupazione del Teatro Valle il 14 giugno di quest’anno, non a caso in piena euforia per il successo referendario! Il salto di qualità consiste nel ruolo storico cittadino e nazionale dell’istituzione (basti ricordare la prima dei Sei personaggi di Pirandello), nel collegamento della chiusura allo scioglimento tremontiano dell’Ente teatrale italiano e nella qualità “spettacolare” (ma lo spettacolo è espressione concentrata, anticipatrice e allegorica del postfordismo) della partecipazione di operatori e spettatori. Da dieci giorni, infatti, il bellissimo edificio settecentesco di Morelli ristrutturato da Valadier è riempito il pomeriggio da assemblee e la sera stracolmo di pubblico, a stagione conclusa in tutto il resto d’Italia. Le lavoratrici e i lavoratori dello spettacolo (riassumiamo il loro manifesto di lotta), stabili, precari e intermittenti che si sono auto-organizzati contro i ripetuti attacchi al mondo dell’arte e del sapere, contro i tagli alla cultura, vogliono elaborare proposte di gestione del teatro pubblico e in generale ripensare dal basso nuove prospettive di politiche culturali in Italia, perché i referenti politici di destra e di sinistra hanno perso ogni tipo di legittimità quali interlocutori. Gli occupanti esprimono un senso di disagio crescente e diffuso di chi lavora e vive dentro il teatro, la percezione di un’intera generazione di giovani artisti e lavoratori di essere esclusi dai luoghi e dalle dinamiche in cui si decide e si progetta la politica culturale, pagando così in termini di sopravvivenza la necessità artistica, etica e civile del proprio lavoro. Si contrappongono alle soluzioni finora proposte (un generico passaggio alla gestione di Roma Capitale in attesa di un bando pubblico), perché carente di un piano finanziario e soprattutto di un progetto artistico, anzi corredato da insidiosi discorsi di “valorizzazione” (si parla, per esempio, di un fast food di qualità con affabulatori televisivi –nota mia). Il Teatro Valle è emblematico dello stato dell’arte in Italia, è l’ennesimo bene pubblico dismesso senza un progetto trasparente e partecipato e gestito secondo logiche privatistiche –bene lo ha contestualizzato Ugo Mattei in una delle assemblee pomeridiane. I tagli al teatro, parte di quelli più generali al Fondo unico per lo spettacolo, rientrano in un programma di guerra all’intelligenza già funestamente sperimentato nel settore della scuola, dell’università e della ricerca, gettando nell’emergenza tutto il mondo dei saperi e dei beni culturali, con incalcolabili riflessi negativi sull’economia e le fondamenta stesse della vita civile e democratica del nostro Paese. Pensiamo all’ingresso (per ora virtuale) dei privati negli Atenei e al discusso affidamento del Colosseo a Della Valle (che non è un rispettabile artigiano scarparo, ma uno sfruttatore di scarpari). La brutale boutade che la cultura non si mangia rivela, oltre tutto, la stolida incomprensione del fatto che il lavoro creativo e immateriale produce ricchezza materiale e questa ricchezza non viene redistribuita in termini né di finanziamento né di reddito. Ragion per cui solo dispositivi di reddito garantito, in forma di sovvenzionamento alla produzione e alla fruizione delle attività e dei beni culturali, salvano dal ricatto e tutelano l’autonomia artistica e intellettuale.


Su queste basi gli occupanti del Valle hanno rapidamente raggiunto un’intesa organica con altre realtà precarie, condividendone gli obbiettivi di lotta: difesa dei beni comuni contro la privatizzazione selvaggia, rifiuto di subire la crisi e una logica dei tagli che l’imminente finanziaria da 45 miliardi non farà che intensificare, proposta di un welfare che non si attardi sulla difesa delle passate garanzie ma prenda in carico il fenomeno dell’intermittenza (abituale per le prestazioni spettacolari ma oggi comune a tutto il precariato del lavoro materiale e immateriale, nazionale e migrante), apertura di un discorso sul reddito di cittadinanza (territoriale, non etnico!) per garantire la continuità, auto-organizzazione subito nelle lotte e di seguito nella gestione della produzione culturale, senza illusioni di delegarne la rappresentanza alle forze politiche o alle lobbies settoriali che le mediano.


Si chiude così il cerchio: mal sopportato nella società feudale e ingabbiato nel mecenatismo delle corti assolutistiche, segnalatore d’incendio e precursore nell’epoca dell’ascesa della borghesia e dell’immissione nel mercato, l’operatore dello spettacolo si colloca di nuovo all’avanguardia al declino della produzione fordista, quando la sua duplice caratteristica di virtuosismo e mobile intermittenza fa da relais, da piattaforma girevole tra varie forme di precarietà e modalità combinate di lavoro materiale e immateriale, laborioso allestimento e prestazione senza residuo. Una condizione esemplare per la tipologia di sfruttamento (provini, ricattabilità, stages gratuiti, adescamenti con promesse di carriera o, peggio, facendo leva sulla generosità delle aspirazioni a “realizzarsi”, ecc.) e che, ci auguriamo, possa diventare esemplare anche per soluzioni organizzative e autogestionali che incrinino l’ormai asfittico apparato istituzionale pubblico in via di dismissione a poco munifici e lungimiranti privati.


Oggi il Valle funziona da macchina epidemica. Il primo contagiato sembra il Macro di v. Nizza. L’infezione dilaga!


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