Come leggere Nanni Balestrini

20 / 5 / 2019

Per omaggiare Nanni Balestrini, scomparso ieri, pubblichiamo un testo di Raffaello Rossi, pubblicato il 15 dicembre 2011 su Lavoroculturale.org. L’articolo trattava già allora l’attualità di un autore complesso e suggestivo, che con la sua poetica e maestria letteraria ha saputo dare uno spessore notevole a quel “pensiero critico” che nel nostro Paese si andava trasformando già agli inizi degli anni Sessanta del secolo scorso.

Da qualche parte [1] Walter Benjamin ha scritto che le opere d’arte non nascono dal nulla, ma dal caos. L’utile insegnamento che possiamo trarre dal postulato del cri(p)tico berlinese è che, almeno nel campo dell’arte, caos e nulla non sono la stessa cosa. Se poi bisogna avere un caos dentro per partorire una stella danzante, può darsi anche il contrario. La stella di Nanni Balestrini ha cominciato a danzare tra le istruzioni date a un calcolatore elettronico di una banca milanese. La riduzione dell’io teorizzata da Alfredo Giuliani nell’introduzione all’antologia dei Novissimi ha certamente trovato in Balestrini, l’uomo che faceva uscire le poesie dal computer, il suo più radicale interprete.

Il caos, nell’arte letteraria è cosa tutt’altro che semplice, sia dalla parte di chi scrive che di chi legge.

Lo sapeva bene Roland Barthes, che per enunciare il caos dell’amore doveva tenere conto delle «insidie del Caso»: dare la sensazione della casualità è cosa ben diversa dall’essere casuali, poiché chi legge, inevitabilmente, cerca di costruire un senso, nel caso di Barthes, «una “filosofia dell’amore”, proprio dove invece bisogna aspettarsi soltanto la sua affermazione» [2]. La stessa cosa deve aspettarsi chi legge, in qualunque suo punto, l’opera di Nanni Balestrini: le poesie e i romanzi “a lasse” non sono discorsi (logoi) intorno al caos, alla rivolta o alla libertà, ma ne sono dirette affermazioni, sempre diverse a seconda che si tratti della pura azione poetica o di una voce narrante.

Sempre e comunque avremo a che fare con dei collage: differenziandosi in ciò da Barthes, la persona fondamentale del discorso in Balestrini non è l’Io. La poetica del caos non simula un linguaggio alternativo o parallelo a quello della pragmatica comunicativa, dove la parola è carica del senso che il soggetto vuole esprimere, ma ne distrugge i legami funzionali, producendo combinazioni inusitate attraverso le quali non vediamo semplicemente il caos, ma ne facciamo l’esperienza.

Il testo letterario da comunicativo diventa quindi partecipativo, caratteristica questa comune sia al gioco che alla narrazione [3]. La poesia si fa gioco ma, si badi bene, gioco divino, giacché pur avendo delle regole non ha limiti. Se fatto a certe condizioni, il gioco ha di per sé una matrice sovversiva: quando giochiamo soddisfiamo il bisogno di negare i tempi, gli spazi e i codici che ci vengono imposti dalla quotidianità, quel tran-tran di cui ha bisogno, per giustificarsi, ogni vita all’interno delle società amministrate, compreso il linguaggio delle relazioni tra diversi individui.

Così, il testo partecipativo, oppone al linguaggio-medium degli individui il linguaggio- affermazione della collettività. Come opposizione del linguaggio al significato, alla datità codificata della vita amministrata, la voce sorge dal caos, e il caos stesso non si limita più allo straniamento linguistico (che pure si mantiene), ma diventa direzione, ovvero narrazione. È questo il passaggio dal Tristano a Vogliamo tutto.

Leggendo, nel loro ordine, i romanzi pubblicati da Vogliamo tutto fino a Sandokan, abbiamo a che fare con un’unica, grande narrazione, che potrebbe intitolarsi “La storia di una voce”. In nessuno di essi si troverà una sola parola scritta da Balestrini: per lui la narrazione è ancora poesia, quindi ancora gioco col linguaggio. È lecito (è umano) riconoscere nella voce un personaggio e simpatizzarvi, leggere i romanzi di Balestrini come si legge l’Éducation sentimentale per trovarvi la «storia passata a contropelo», i sogni e le passioni di una generazione sommersi dalla storia dei vincitori, liberare il recente passato di questo paese dalla sua rappresentazione stereotipata e averne un’immagine originaria. È lecito in quanto tutto ciò è anche memoria e quindi patrimonio comune, non appartiene a Balestrini più che a ciascuno degli attori del dramma storico italiano di “quegli anni”. I giochi hanno anche la tendenza a rivelare qualcosa del tempo in cui sono stati forgiati.

Anche la letteratura, tuttavia, è patrimonio comune. Se non è giusto trasformare i prodotti della storia in mito, tanto meno è giusto considerare Balestrini un mitografo. Le sue poesie e poemi romanzeschi propongono un’esperienza estetica in senso stretto, secondo la quale l’arte nega la vita in nome di una vita propria, e pertanto a mio avviso refrattaria alla genericità propria delle “operazioni culturali”. Ciò che non pretende di condizionare l’immaginario non ne è comunque necessariamente privo. I libri di Balestrini testimoniano di una libertà a cui oggi è facile disavvezzarsi, circondati come siamo da organi di controllo che intervengono nella nostra vita sociale, ma anche nella gestione individuale dei tempi e degli spazi. Se i libri somigliano in qualche modo ai viaggi, i nostri viaggi oggi sono iper-organizzati, non più dalle agenzie, ma da noi stessi, sempre in grado, ad ogni passo, di prevedere quello successivo, e pertanto scandalizzati dall’evento fortuito. La resistenza che il lettore, per quanto “colto”, può opporre all’esperienza del caos, è un indizio della falsa polarizzazione tra senso e caso, come se solo al riparo degli accidenti l’esistenza si dimostrasse sensata.

Note


[1] W. Benjamin, Le affinità elettive, in Id., Angelus Novus (1962), Torino, Einaudi, 1995, p. 221.

[2] R. Barthes, Frammenti di un discorso amoroso (1977), Torino, Einaudi, 2001, p. 9.

[3] S’intende qui la narrazione secondo la radicale definizione di Benjamin nel saggio su Leskov e nella prefazione a Berlin Alexanderplatz di Döblin.

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