Al Salone del libro di Torino abbiamo dialogato con lo scrittore Alberto Prunetti, autore di romanzi come Amianto. Una storia operaia e 108 metri. The new working class hero. Dirige inoltre la collana di narrativa working class per la casa editrice Alegre.
Lo abbiamo incontrato qualche ora prima della presentazione della seconda opera di D. Hunter, Tute, traumi e traditori di classe, l’ultimo romanzo uscito per la collana.
Alberto Corti:La nostra intenzione è di fare una panoramica su ciò che significa fare letteratura working class in Italia oggi, su cosa possa significare parlarne, scriverne e soprattutto crearle uno spazio all’interno del mondo editoriale.
Marco Disanto:La prima questione che volevamo chiederti è appunto come si coniuga da un lato il bisogno di una letteratura working class che sia davvero cruda, che parli di dati, di salari, di rivendicazioni e diritti, con invece i dettami della narrativa, quindi una scrittura più fluida e più immediata nel raccontare le storie.
Alberto Prunetti: Sì, io direi innanzitutto che abbiamo in Italia un ritardo rispetto alla situazione dei paesi di punta come Gran Bretagna e Svezia. La Svezia è il paradiso della letteratura working class, c’è stata una fortissima tradizione dagli anni ’30 agli anni ’70, fino all’avvento del neoliberismo; poi con l’erosione della socialdemocrazia si è creata una situazione di stallo dove nessuno voleva più parlare di classe. Successivamente con la crisi del 2008 c’è stata una nuova riscoperta di questo filone e oggi addirittura nel programma curricolare scolastico delle superiori è presente il capitolo sulla letteratura working class svedese.
Da noi invece non c’era nemmeno la parola: si parlava di letteratura industriale, di narrativa del lavoro o di narrativa del precariato. Sostanzialmente con letteratura industriale si intendeva una stagione degli anni ’60 e ’70 in cui si parlava molto di fabbrica. Questa letteratura era in gran parte fatta da autori di classe media, compagni e intellettuali, che però raccontavano da fuori la classe e la vedevano soprattutto nei suoi momenti di alienazione e di oggettività: il lavoro, la catena di montaggio, la noia delle vite operaie.
Invece negli stessi anni in Gran Bretagna c’erano figure come Allan Sillitoe, autore di Sabato sera, domenica mattina, che scrivevano storie sulle vite operaie fuori dall’alienazione del tempo morto della fabbrica: quindi il pub, le risse, il calcio, gli amori.
Qui c’è tutta la parte soggettiva, il vissuto, quel che di bello e di complesso c’era nelle vite delle persone di classe operaia. Quel filone in Gran Bretagna non è mai morto, e pure opere importantissime, come Trainspotting di Irvine Welsh, da noi sono passate come opere sulle sub-culture giovanili, sulle sostanze, le droghe, i rave. Erano invece storie della nuova working class, che non era più quella con la tuta blu; erano i figli dei minatori e dei portuali che vivevano di sussidi e si sfacevano come dannati non perché non avevano nessuna voglia di fare, ma perché non potevano neanche lavorare.
Poi negli ultimi anni c’è stata una nuova fiammata in Gran Bretagna, con storie che cercano di cogliere soprattutto gli aspetti dei traumi personali delle persone working class. Molte sono storie di donne cresciute in quartieri popolari esposte a traumi e violenza di genere, che scrivono in prima persona. Da qui la diffusione di forme di scrittura come i memoir, molto diffuso nella narrativa working class. La differenza con i memoir alla moda del mainstream o generica è che anche quando fai un memoir e scrivi in prima persona, ogni volta che dici “io” e sei di classe lavoratrice, quell’”io” deve in qualche maniera tendere a farsi un noi per evitare di cadere nella trappola del narcisismo.
Il narcisismo non è ammesso nelle case working class. Prendiamo opere mainstream di buona fattura, come quelle di Emmanuel Carrère: questo sguardo un po' troppo ombelicale si sente. Invece nella scrittura working class si deve fare i conti con il fatto che non ci si salva mai da soli, ma solo con l’aiuto degli sfigati come te. E soprattutto quando dici “io” non lo fai per riempirti la bocca del tuo ego ma lo fai per un senso di responsabilità sociale verso le storie che racconti, perché ci sei stato, ci sei passato, e questa responsabilità sociale diventa una responsabilità collettiva in qualche maniera.
Quell’io si affratella a tanti altri io come te, producendo un effetto di riconoscibilità con chi ha vissuto storie simili alla tua. Nel momento della lettura, un lettore fa un noi di quell’io che tu hai usato scrivendo la tua storia, e questa penso sia una delle dimensioni della nuova narrativa working class contemporanea.
Un’opera importante è Maid di Stephanie Land, diventata famosa per la serie TV. E’ il memoir di una donna delle pulizie americana, di una mamma single working class. Ed è un libro bellissimo, molto più politico della serie prodotta da Netflix. È anche una storia di abusi familiari. Nella serie la ragazza, la protagonista, si salva grazie a una donna ricca black, non razzializzata, ma ricca e borghese, che prima la tratta male, poi scopre la sorellanza e le mette l’avvocato spaccaculi per aiutarla. Invece nella realtà e nel romanzo questo non c’è proprio. Nella realtà la protagonista “si salva” (o almeno esce dall’incubo) grazie all’aiuto di donne working class che si prendono cura della sua bambina e le permettono di studiare e lavorare. E lei, grazie a una borsa di studio dell’Università, grazie quindi al sistema di welfare, riesce a laurearsi e trovarsi un lavoro che le permette poi di scrivere questo libro che è diventato un successo internazionale. Ma lei esce dal suo incubo grazie alla solidarietà dal basso, al welfare e alla cura socialmente condivisa dalle persone della sua stessa classe, non da qualche ricco che le mette la mano sulla spalla e le lancia l’osso.
Un altro grandissimo libro, che spero esca presto in italiano, perché i diritti sono stati comprati da un grande editore, è quello di un caro amico, Joseph Ponthus.
AC: E infatti, io ti ho proprio conosciuto attraverso l’articolo su Jacobin in cui raccontavi di quando hai incontrato Joseph ad un festival della letteratura in Francia.
AP: A Bordeaux, una giornata con Joseph a cantare. Io non canto perché faccio schifo ma mi son messo anche a cantare, a bere e mangiare di tutto. Un personaggio veramente impressionante, altissimo, biondo, con la pipa in bocca, pazzesco. E’ morto a 42 anni per un tumore qualche mese dopo il nostro incontro. Abbiamo continuato a scriverci fino quasi alla fine dei suoi giorni, non mi aspettavo però morisse, anche se sapevo del cancro. Ci sono stato malissimo.
AC: A proposito dei diritti acquisiti, ne parlavamo io e Marco giusto qualche giorno fa.
AC: Si, io lo avrei voluto nella mia collana, ma abbiamo avuto la concorrenza di un grosso editore italiano; spero che trattino questo libro con tutte le cure che merita perché non è facile da tradurre. La storia parla di lui, che sta alla catena di montaggio a sviscerare pesci, però con la testa pensa ai libri con cui si era formato al liceo. Pensa alla poesia francese, e parla di poesia, e pensa alla poesia con tutte queste viscere aperte che lo sporcano tutto di sangue. C’è lui tutto sporco di sangue che farnetica di alta cultura, è bellissimo questo contrasto. Ci sono tanti modi per scrivere le storie working class, non devi per forza fare il pastiche linguistico con lo slang. Lui cerca proprio quella sublime lingua borghese, la lingua del padrone, e la porta a fare il conto col sangue degli animali sventrati, coi quarti di bove. Un libro forte, fortissimo.
AC: E queste caratteristiche le hai ritrovate anche in lui come persona?
AP: Ah sì, totalmente, lui parlava sempre di poesia e canzoni. E cantava, cantava sempre.
Dovevo andare a questo festival a Bordeaux ed ero un po’ a disagio. Sono arrivato nella città, una città estremamente alto borghese, costruita sul privilegio coloniale, ricchissima. E mi viene a prendere una signora francese più un’anziana di me e io mi sento ancor più a disagio.
Arriviamo al Grand Hotel, entro, e lui, che mi aveva letto e mi aveva visto in foto, mi riconosce e inizia a cantare una canzone di Piero Ciampi che si trova in Amianto, Andare, camminare, lavorare, facendo girare tutti, e inizia a far partire questa cosa e a dirmi «Albertooo, maremma maiala, forza Livorno!», così in italiano, e mi ha abbracciato. Siamo diventati amici subito, come se ci conoscessimo da sempre, come se fossimo sempre stati amici. Abbiamo passato una notte, fin quasi all’alba, a cantare, a fare stronzate, a mangiare e bere come dannati, e a parlare di tutto. Soprattutto di Alexandre Dumas e di cantautori francesi.
Lui parlava sempre di letteratura, ma ogni volta che parlava di letteratura, parlava di politica, era un continuo, non scindeva mai le due cose. Questa è un’altra dimensione importante. Una letteratura politica non ha bisogno di essere ideologica, non c’è bisogno di dire «viva Mao» per fare letteratura working class. Quella secondo me è la lingua morta dell’ideologia. Cioè tu come racconti la tua storia, se sei una persona della working class, consapevole della tua storia, quella storia è politica anche solo se parli dei cazzi tuoi.
Invece se la scrive un borghese diventa una storia di privilegio, perché la sua storia middle class è comunque costruita sul privilegio. Quindi, per scrivere storie working class, non hai bisogno di sventolare bandiere rosse, devi solo mettere in moto il tuo vento per far soffiare le storie e poi smuoverai anche le bandiere.
Forse ha più bisogno un middle class di smuovere bandiere perché, capisci, deve nascondere il privilegio dietro l’idea, mentre a te non serve, basta che racconti la tua storia in maniera consapevole.
Consapevole anche dei tanti privilegi che ci sono. Per esempio, quello che è bello di Hunter, autore di un altro grande libro working class, Chav, solidarietà coatta, è che lui parla di una storia che sembra dell’uomo più sfigato della terra, poi a un certo punto dice «però sono fortunato, perché son stato privilegiato», e dici, ma in che senso?
«Se ero nero era peggio, sarei morto a quest’ora, e se fossi stato una donna sarei stato violentato più volte di quanto mi sia capitato.» È pazzesco se ci pensi.
AC: E ricollegandosi anche al discorso che facevamo inizialmente, perché questo ritardo presente in Italia continua a protrarsi senza un apparente possibilità di recupero?
AP: Io a volte penso che una delle ragioni sia quella che Nietzsche chiama la “storia monumentale”.
Noi purtroppo abbiamo un passato di lotte operaie così forte per cui in America tutti studiano la stagione del ‘62 – ‘69, il biennio ‘68 – ‘69, gli anni ’70 italiani. E noi abbiamo un senso di retrofilia, di retromania, direbbe Mark Fisher, per cui continuiamo a guardare continuamente al passato, senza riuscire a fare i conti con quello che possiamo avere davanti.
AC: E ciò da parte di chi avviene?
AP: Anche delle persone che scrivono di classe lavoratrice, che comunque non sono tante.
Poi c’è un problema molto grosso, che l’industria editoriale non è recettiva verso queste storie, tende a respingerle. E anche chi scrive non si forma per scriverle bene. Io ho fatto una collana che dovrebbe ricevere queste storie, però in realtà i contributi che ci arrivano spesso sono deludenti; quindi il problema è strutturale e più ampio. Se tu lavori in un ristorante, se tu lavori nella nuova classe lavoratrice, hai pochissimo tempo. Noi abbiamo avuto ad esempio una stagione di poeti operai negli anni Settanta, quando la gente lavorava in fabbrica, in un contesto di lavoro formale e strutturato. Quando finivano il turno in fabbrica, prendevano la macchina da scrivere e iniziavano a scrivere le loro poesie. Penso ad autori come Ferruccio Brugnaro, Luigi Di Ruscio, Tommaso Di Ciaula o altri autori degli anni ’70. Ma si facevano le otto ore. Se tu lavori in un ristorante oggi e fai il doppio turno, e ti smazzi dieci, dodici ore di servizio, è difficile che la sera tu abbia le forze per scrivere qualcosa.
Io il primo capitolo di 108 metri l’ho scritto facendo il cameriere vent’anni fa, poi dopo vent’anni è diventato un libro, ma è stata veramente dura trovare le forze per scrivere.
AC: Quindi per assurdo al giorno d’oggi è più difficile scrivere storie.
AP: Secondo me sì, è più difficile, e poi non abbiamo, come in Gran Bretagna, delle strutture che tendono ad aiutarti (per quanto anche quello britannico sia un sistema tremendamente neoliberista).
Si parlava delle difficoltà, ecco. Tutto questo discorso che si stava facendo sull’importanza di dar voce alle voci non ascoltate, intese di solito con quelle delle politiche delle identità, quindi persone LGBTQ, persone razzializzate, donne oppresse. C’è interesse in Gran Bretagna a dare spazio alle voci non ascoltate, intese in genere nel frame delle politiche delle identità (persone razzializzate, minoranze, persone LGBTQ, ad esempio). Ma questo ha creato spazio, pur con qualche difficoltà, anche per le persone che vengono da contesti working class. Anche se la parola working class in Inghilterra ha un significato un po’ diverso che da noi. Da noi è più politica, si intende proprio la classe operaia. Si pensa al passato, di nuovo. Da loro vuol dire semplicemente esser nato in un quartiere di palazzoni, è un po’ diverso.
Adesso, ad esempio, le case editrici britanniche tendono a fare dei workshop per persone che vengono da contesti disagiati, affinché possano trovare strumenti narrativi per raccontare la propria storia. Lo fanno anche grandi editori, come Hachette e Penguin. Pensate se la Feltrinelli o Einaudi dicessero: «fermi tutti, facciamo un workshop gratuito con borsa di studio per aiutare i ragazzi delle torri di Roma a raccontarsi, a trovare un editore e pubblicare l’opera». Avoglia a be’ ova… Qui in Italia non ci siamo ancora a quei livelli, e non so se mai ci arriveremo sinceramente. Intendiamoci, è una questione di lustro e di immagine eh, per far vedere che fanno il fair play, che sono attenti e che hanno una sensibilità sociale. Lo fanno perché sostanzialmente è tutta roba che porta acqua al loro mulino, insomma, però stanno lavorando in questo senso. Esiste persino un festival della working class e le più grosse case editrici britanniche si sono frugate e hanno versato una caterva di soldi per sostenerlo. Così gli organizzatori del Bristol working class writers festival hanno fatto delle borse di studio per permettere anche di pagare il biglietto del treno a persone provenienti da quartieri disagiati interessate a venire al festival. Perché si suppone che una persona working class debba scegliere se viaggiare per andare a questo festival o magari farsi la spesa, e quindi hanno fatto questa cosa qua. Insomma, sembrano bischerate ma sono cose che hanno la loro importanza.
Da noi pensiamo a quanta letteratura passa per le scuole letterarie. Chiaramente ci vai se hai i soldi, e poi serve tempo per scrivere e, come si diceva, chi fa lavori faticosi e malpagati questo tempo non ce l’ha. E poi servono i contatti, un’altra cosa veramente importante per poter pubblicare la tua storia dopo che l’hai scritta. Chi nasce in un contesto privo di capitale culturale, familiare o relazionale, non ha contatti col mondo della cultura, dell’accademia o dell’editoria. Quindi, tutte queste cose assieme fanno sì che da noi sia faticoso, se non impossibile, pubblicare libri di autori e autrici working class.
A cosa servono poi questi libri? Secondo me, non solo a produrre libri e storie, ma a costruire un immaginario. Alla working class manca un immaginario… e questo è un problema, perché senza un immaginario ti manca anche l’orgoglio di quello che sei e la forza per lottare.
Una delle cose belle, visto che si parlava molto degli operai Gkn, è che loro hanno costruito un immaginario attorno a sé. Non hanno lottato solo con le armi dello sciopero, dei picchetti e dell’occupazione, ma hanno creato canzoni, realizzato video, e hanno lavorato sui social con una lingua totalmente nuova.
Il libro che abbiamo fatto assieme, Insorgiamo è costruito in parte anche coi loro commenti social, scritti con una lingua poetica. È una lingua fortissima, poetica, lontana dal gergo consunto della politica. Colpisce di sorpresa e te la senti che ti scava dentro.
Ecco, tutte le opere working class, in maniera diversa, contribuiscono alla formazione di un immaginario della classe lavoratrice. Senza un immaginario sei sconfitto. Se vai a lottare senza un immaginario non ce la fai, e se non hai un immaginario che ti sostiene finisci che entri nel sogno di un altro. Cioè appunto, quando tu hai una classe lavoratrice che vota a destra e sogna di farsi piccola classe media, tu hai una classe lavoratrice che ha perso l’immaginario perché non è orgogliosa di quello che è.
AC: Quanto è necessario che a trattare e scrivere di letteratura working class siano persone che abbiano avuto un’esperienza diretta e reale col mondo operaio, e non persone con una formazione diversa, magari accademica?
AP: Secondo me è fondamentale. Dobbiamo evitare di farci raccontare da altri, per quanto possano essere compagni e abbiano buone intenzioni. Quello che ci insegnano le lotte femministe, delle persone omosessuali, e delle persone nere, è che dobbiamo prendere parola. Dobbiamo evitare che a parlare al nostro posto siano persone privilegiate, magari istruite, magari politicamente coscienti, ma che parlano da una zona di confort. Non per creare un ghetto, perché io penso che serva la solidarietà con la parte oppressa della classe media, la piccola borghesia, se disposta a politicizzarsi, e serve anche avere l’appoggio di quelle frazioni della classe media-alta disposte a mettere in discussione i propri privilegi e a farsi “giacobina”. Però se ci troviamo in un contesto in cui tante persone della classe media prendono parola nei movimenti sociali e ci spiegano quali sono le vite dei migranti, quali sono le vite delle donne oppresse, qualcosa di sbagliato c’è secondo me. Non stanno aiutando queste persone a uscire dalla loro oppressione, parlano al posto dell’oppresso.
AC: Ed evitando di sostituirsi alla working class, qual è l’aiuto che la classe media può apportare?
AP: Ad esempio possono ascoltare le nostre storie, possono aiutarci a trovare spazio per queste storie, a espandere, a riraccontarle. È importante che condividano fette di privilegio, che ci facciano spazio nell’industria editoriale chiedendoci di pubblicare i nostri libri. Possono far risuonare le nostre voci, ma non devono sostituirsi alle nostre voci.
MD: Parlando di letteratura working class, tu ci hai detto di quanto sia complicato al giorno d’oggi farsi spazio nel mondo dell’editoria e più in generale nel mondo della produzione culturale. A tuo parere, è verosimile che in futuro si possa assistere ad un ruolo di maggior rilievo della letteratura working class?
AP: Come è già successo in Gran Bretagna e in Svezia, non vedo perché non possa succedere anche da noi. Pensiamo che fine a qualche anno fa la letteratura working class neanche esisteva in Italia come etichetta, e oggi c’è stato chiesto di partecipare al Salone del Libro a parlare di queste cose qua. Penso sia possibile in qualche maniera, ci stiamo provando e stiamo facendo dei passi avanti.
Soprattutto dobbiamo dire che la classe lavoratrice si sta trasformando, e servono quindi voci diverse per raccontare i rider, le donne delle pulizie, il personale che lavora ai piani bassi degli ospedali; per non far pensare che la classe lavoratrice che esiste sia quella vecchia, per non guardare al passato. Tutto sta nel lavorarci sopra, e anche nel costruirci un pubblico.
Può sembrare una cosa un po’ stupida, ma dobbiamo costruirci un’audience, per usare un termine un po’ fighetto, però sì, dobbiamo trovare i nostri lettori. Si dice spesso che i poveracci non leggono, ma io mi chiedo: perché una persona che fa la donna le pulizie in un ospedale dovrebbe leggere storie che parlano di vacanze e giardinaggio? Che interesse, che motivazione dovrebbe avere per leggere una storia?
È importante leggere storie che siano riconoscibili, dove ci sia un elemento di riconoscibilità.
A me, ad esempio, è capitato molto spesso che i lettori più giovani mi dicano di aver passato il mio libro Amianto, al padre che non leggeva mai. E che lui l’abbia letto in un attimo, dicendo «questa è la mia storia». Le persone non leggono perché in realtà non trovano storie in cui riconoscersi.
AC: Quanto racconti riguardo ad Amianto non è distante da quello che è successo recentemente con mia mamma, un tempo lettrice, proprio col tuo libro.
AP: Ecco. Queste persone non leggono non perché sono analfabete funzionali, come si dice con disprezzo, ma semplicemente perché l’industria editoriale italiana non produce delle storie in cui queste persone possono riflettersi, possono riconoscere la propria storia.
Cambiare questa situazione è proprio quello che ci proponiamo di fare con la collana Working class di Alegre e con la letteratura working class.